Перевод художественной литературы

Художественная литература, о чем говорится в трудах В.В. Налимова, Ж. Дерриды, К.-Г. Юнга, является видом особого проявления знаковой деятельности человека в его фило- и онтогенезе.
Переводоведение как наука об адекватной передаче содержания иной языковой системы не может не обращаться к исследованию инвариантных структур и значений текста, которые, в конечном счете, замыкаются на человеке как субъекте текста и его творце. Так же можно выявить еще одну составляющую перевода: его культурологическую составляющую. Из проблемы передачи информации в недостаточных условиях (с семиотической точки зрения) перевод выводит на культурно-исторический процесс, лежащий в основе передачи человечеством своего опыта и знаний в поколениях - традицию.
Воспринимая полученную информацию, рецепиент тем самым формирует в своем сознании определенные личностные отношения к тексту, называемые прагматическими отношениями. Такие отношения   могут  иметь  различный   характер.   Они  могут  иметь преимущественно интеллектуальный характер, когда текст служит для рецепиента лишь источником сведений о каких-то фактах и событиях, его лично не касающихся и не представляющих для него большого интереса. В то же время полученная информация может оказать на реципиента и более глубокое воздействие. Она может затронуть его чувства, вызвать определенную эмоциональную реакцию, побудить к каким-то действиям. Способность текста производить подобный коммуникативный эффект, вызывать у реципиента определенные отношения к сообщаемому, иначе говоря, осуществлять определенное воздействие на получателя информации, называется прагматическим аспектом или прагматическим потенциалом (прагматикой) текста.
С существенными трудностями при передаче прагматического потенциала оригинала сталкиваются переводчики. Произведения художественной литературы на любом языке обращены, в первую очередь, к людям, для которых этот язык является родным, но многие произведения имеют и общечеловеческую ценность и часто переводятся на другие языки. Вместе с тем, в них нередко встречаются описания фактов и событий, связанных с историей данного народа, различными литературными ассоциациями, бытом, обычаями, наименованиями национальных блюд, предметов одежды и т.п. Наличие вышеперечисленных реалий в тексте перевода требует внесения поправок в прагматические различия между ИЯ и ПЯ для обеспечения адекватного понимания текста перевода реципиентом.
Переводчик, выступая на первом этапе переводческого процесса в роли реципиента оригинала, старается как можно полнее извлечь содержащуюся в нем информацию. Успешное выполнение функций переводчика предполагает поэтому на первом этапе процесса перевода всестороннее знакомство с историей, культурой, литературой, обычаями, современной жизнью и прочими реалиями народа, говорящего на ИЯ.
На втором этапе процесса перевода переводчик стремится обеспечить понимание исходного сообщения рецепиентом перевода. Он учитывает, что рецепиент перевода принадлежит к иному языковому коллективу, чем рецепиент оригинала, обладает иными знаниями и жизненным опытом, имеет иную историю и культуру. В тех случаях, когда подобные расхождения могут воспрепятствовать полноценному пониманию исходного сообщения, переводчик устраняет эти препятствия, внося в текст перевода необходимые изменения.
Особым видом прагматической сверхзадачи, приводящей к существенным изменениям текста перевода, является зачастую стремление переводчика к модернизации оригинала. Время и место перевода может сильно отличаться от времени и места создания оригинала. Переводчик нередко имеет дело с оригиналом, созданным в иную историческую эпоху, в том числе и на его родном языке, изменившимся за этот период, что ставит перед переводчиком ряд дополнительных проблем.  Тот  факт,  что  перевод делается  не  с современного языка, должен быть каким-то образом отражен и в тексте перевода. Возникает необходимость отразить в переводе хронологическую отдаленность оригинала путем использования слов и структур ПЯ, хотя и понятных для современного реципиента, но малоупотребительных и воспринимаемых как архаические.
Помимо использования устарелых элементов лексики, «архаичность» текста перевода обеспечивается также тем, что переводчик избегает употреблять слова и сочетания, которые несут на себе отпечаток современного этапа развития языка или связаны с современной жизнью и бытом языкового коллектива и поэтому несовместимы с эпохой, когда был создан оригинал. Хотя перевод осуществляется, например, на современный французский язык, герой оригинального текста, живший, скажем, в России 19 века, не может в переводе ездить в командировку; заниматься чем-либо без отрыва от производства; работать сверхурочно; решать проблемные вопросы; быть узким специалистом; осуществлять режим экономии и т.д.
В нарушение требований, которым должен отвечать перевод, чтобы быть коммуникативно равноценным отдаленному по времени оригиналу, переводчик может стремиться модернизировать передаваемое сообщение, изложив его таким образом, как это сделал бы современный автор. Выполнение подобной сверхзадачи влечет за собой существенные изменения в тексте перевода, отказ от малоупотребительных и архаических языковых единиц и, напротив, широкое употребление повседневной, современной лексики. Изменения затрагивают и способ описания ситуации, а порой и саму ситуацию. Если в английском переводе библейского текста верующие, встречаясь, обменивались благочестивыми поцелуями (greeted one another with a holy kiss), то в модернизированном варианте они уже обмениваются рукопожатиями (gave one another а hearty handshake all around). Подобная прагматическая адаптация не является, строго говоря, переводом, хотя выполняется переводчиком в процессе перевода.
Специфическая цель конкретного акта перевода может заключаться и в стремлении оказать воздействие на рецепиента перевода, непосредственно не связанное с содержанием оригинала или его прагматическим потенциалом. Процесс перевода может осуществляться не столько для более или менее полного воспроизведения оригинала, сколько для того, чтобы при помощи его достичь какой-то иной цели, связанной с намерениями самого переводчика.   Переводчик   может   ставить   перед   собой   цели пропагандистского, просветительского и т.п. характера, он может стремиться в чем-то убедить рецепиента перевода, навязать свое отношение к автору оригинала или к описываемым событиям, на него могут оказывать влияние какие-то соображения политического, экономического или личного порядка, стремление избежать конфликта или, напротив, обострить его и т.д. Подобная тенденциозность может привести к полному искажению оригинала.
Говоря об интерпретации смыслов в произведениях художественной литературы, представляется необходимым понять разницу между лингвистическими терминами «смысл» и «значение».
С точки зрения В.П. Белянина, термин «значение» первичен . Цитируя А.Н.Леонтьева, исследователь отмечает, что собственно «значением» можно назвать то, что «открывается в предмете объективно; в системе объективных связей, отношений, взаимодействий». Возможно, что весь мир представляет собой некое «хранилище значений», которые непрерывно открываются людям другими людьми. Вместе с тем, накопленные значения преломляются в индивидуальном сознании человека, образуя некую структуру понятий об окружающем мире в единстве с «личностным смыслом и чувственной тканью»  .Но, тем не менее, исследователь полагает, что «значение» - термин, присущий больше лексикологии, так как представляет собой «нечто, конкретно определяющее структуру в любом случае, постоянное в синхронном срезе явление», «Смысл» же «нечто привязанное к определенной структуре лишь частично. Он ситуативен и свойственен больше тексту, чем слову. Он субъективен в большей или меньшей степени в зависимости от характера текста»
Комплексное понятие «смысл», по мнению ученого, есть отражение многоуровневой структуры понимания и анализа текста, который и сам представляет собой сложную иерархию семиотических и когнитивных построений. Но, если исходить из правил логики, то, что возникает в сознании адресанта и адресата речи, тоже может и должно быть частью всей структуры текста, так как задает его имплицитные характеристики,  являясь интенциональной основой всех лингвистических игр в его составе. Именно этот прагматический пласт семантики и должен называться смыслом. Значение же - конкретно, действенно и единично в границах собственного сигнификата, статично в синхронном языковом срезе. Оно оказывает влияние на прагматику восприятия той или иной единицы любого уровня лингвистики, но, служа отправной точкой для экспликации языкового сознания реципиента в речевой или текстовой ситуации, само значение не может быть изменено этой ситуацией.
Проблема состоит еще и в том, что неизбежная субъективность в любом случае влияет на восприятие реципиентом любого высказывания. В результате детального изучения текста субъект всегда может создать гипотезу о внутреннем содержании языкового построения. В крайнем случае, даже если последнее не вызывает какой-либо ассоциации у рецепиента, то почти всегда создание такого конструкта можно объяснить авторской интенцией,    которую   читатель   или   слушатель   в   силу   своей неизбежной субъективности может не понять в данной ситуации.
Но возможен и иной вариант. Если предположить, что читатель, не знакомый с авторской пресуппозицией, интерпретирует текст согласно своей точке зрения, то вполне вероятно, что он найдет совсем иной смысл, в отличие от имплицитно заложенного адресантом речи или текста. Объяснить этот парадокс можно тем, что, если невозможно по каким-то причинам определить авторскую интенцию, реципиент заменяет ее своей, исходя из того, что любое языковое образование должно иметь смысл, чтобы отражать коммуникативную направленность речи.
Общеизвестно, что у каждого значимого слова в языке есть своя лексико-фразеологическая сочетаемость, т.е. каждое слово имеет свой круг сочетаемости. Он национален, т.е. присущ только данному конкретному слову в данном конкретном языке. Также затрудняет понимание текста, а вследствие того и его перевод так называемый «конфликт между культурными представлениями»  об одних и тех же предметах или явлениях реальности, обозначаемых «эквивалентными словами» разных языков. Это объясняется тем, что у носителей разных языков различными могут быть культурные понятия об одних и тех же предметах или явлениях.
В кажущихся близко родственными европейских культурах различие между, казалось бы, несомненно эквивалентными словами разных языков, становится наглядным из данного примера. Переводчику никогда не следует забывать о виеязыковых различиях, то есть о том, что различны как сами предметы и явления, так и представления, понятия о них. Это вполне естественно и закономерно, поскольку у разных народов различны образы жизни, мировоззрения, привычки, традиции, те бесконечные и разнообразные условности, которые определяют национальную культуру в широком смысле слова. Как писал В. фон Гумбольд: «Разные языки — это отнюдь не различные обозначения одной и той же вещи, а различные видения ее... Языки — это иероглифы, в которые человек заключает мир и свое воображение» .
Любой человек обязательно является членом некоторой социальной группы (правильнее — энного количества групп), членом национально-лингво-культурного сообщества. Следовательно, поведение (в том числе — коммуникативное) и деятельность (в том числе — речевая) несут на себе национально-культурный отпечаток. При этом культурно маркированным оказывается в коммуникации все: экстралингвистические, паралингвистические и собственно лингвистические компоненты коммуникации (например, личная зона, мимика, жесты и собственно вербальное поведение).
Центральной категорией искусства, в том числе художественной литературы, является понятие художественного образа. Образ - это отражение, обобщенное представление действительности как результат познавательной деятельности человека.
Под лингвистическим образом принято понимать созданную средствами языка неявную метафору, основанную не просто на представлении одного предмета через другой, но возникающую при взаимодействии фреймовых ассоциаций, вызываемых как субъектом, так и дескриптом.
Лингвистические образы в тексте проявляются неочевидно и в большинстве случаев не активируются реципиентом в связи с невостребованностью. Так, в подавляющем числе случаев реципиент не ассоциирует названия дней недели в английском языке с планетами солнечной системы (Monday - day of Moon; Saturday - day of Saturn и т.д.).
Тем не менее, в отдельных случаях, когда этого требуют художественные задачи, которые ставит перед собой автор, лингвистические образы, основанные, как уже говорилось, на фреймовых ассоциациях используются им для достижения большей выразительности и почти всегда носят намеренный характер.
Универсальность лингвистических образов, существующих во всех языках, не означает одинаковости их функционирования. С одной стороны, два слова в разных языках с одним и тем же семантическим ядром могут вызывать различные фреймовые ассоциации, что ведет к активации совершенно несопоставимых ЛО. С другой стороны, одно и то же понятие может иметь в одном языке прямое, а в другом - образное (метафорическое или метонимическое) наименование. И, наконец, сам удельный вес в языке образных средств в разных языках может быть различен, К тому же может наблюдаться и разная степень стертости однотипных переносных значений. Все это ставит перед переводчиком чрезвычайно трудную задачу по адекватной передаче образности в ПЯ.
Лингвистический образ в художественном произведении служит для создания единицы более высокого порядка - художественного образа. С одной стороны, категория художественного образа никогда не являлась категорией теории перевода. Но с другой - когда речь идет о художественном переводе, то одной из основных задач, стоящих перед переводчиком, является задача максимально полно воспроизвести систему художественных образов оригинала.
Центральной категорией перевода как деятельности является, с точки зрения проф. Н.К. Гарбовского, категория переводческого эквивалента, т.к. любая проблема перевода сводится к поиску или оценке переводческого эквивалента .
Образ,  являющийся отражением действительности, полученным в результате познавательной деятельности человека, повторяющий в той или иной форме то, что существует помимо него, подобен в некоторой степени переводческому эквиваленту, который также является вторичным по отношению к оригиналу. Но если эквивалент «претендует» на полную равнозначную замену первичного объекта, художественный образ, напротив, всегда предполагает некоторую субъективность воспроизведения и поэтому не может претендовать на равнозначность по отношению к замещаемому объекту. В действительности же переводческие эквиваленты почти никогда не бывают равнозначной заменой оригинала. Они субъективны в той же степени, как и художественные образы, ибо их выбор зависит от индивидуальности переводчика.
Рассмотрим структуру категории художественного образа.
Во-первых, художественный образ представляет собой фрагмент реальной действительности, обличенной в вещественную основу (звуковую или графическую оболочку) В самом деле, рассказ о событии не есть само событие. Переводческие эквиваленты вещественны, но и они есть не что иное, как материальное обличие идеального бытия, каковым является психическая деятельность переводчика. На протяжении веков в качестве идеала перевода возникало требование: переводчик должен писать так, как написал бы автор, если бы творил на языке перевода.
Во-вторых, художественный образ есть знак, то есть средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. Если художественный образ является знаком, то есть вещественным элементом, в котором зашифрована информация о каком-либо фрагменте действительности, то и избранный переводчиком эквивалент также является знаком, в котором зашифрована информация о том объекте действительности, каким является соответствующий ему фрагмент оригинала. Исходя их вышесказанного, нередко полагают, что переводчик воссоздает реальность, описанную в оригинале. На самом деле, средствами иной семиотической системы (иным языковым кодом) он воспроизводит идеальную сущность, заключенную в форму оригинального речевого произведения .
В-третьих, художественный образ является вымыслом или допущением, то есть гипотезой, в силу своей идеальности и воображаем ости. Таким же допущением, характеризующимся идеальностью и воображаемостью, является и переводческий эквивалент. В самом деле, в основе переводческой деятельности лежит индивидуальное восприятие текста оригинала и субъективная способность переводчика вообразить то, что представляется ему эквивалентным. Полных однозначных соответствий в любой паре языков    не    так    уж    много,    большинство    же    переводческих  эквивалентов - не более, чем допущение. Однако переводчик всегда стремится убедить читателя в том, что выбранный им эквивалент и есть максимально точное отражение того, что содержится в тексте оригинала.
Несомненно, что перевод - это искусство перевыражения, и, на первый взгляд, идея о вторичности переводческого искусства кажется вполне состоятельной. Переводчик имеет в качестве объекта «перевыражения» текст оригинала, который уже сам по себе «выражает» нечто, находящееся вне его текстовой реальности. Однако нельзя забывать о том, что объектом перевыражения в переводе является не реальная действительность, а идеальный конструкт, созданный воображением автора оригинала.
Данное определение перевода позволяют уточнить роль переводной литературы в передаче знаний об иной культуре, иначе говоря, определить культурологическую функцию перевода. В переводческой практике часто встречаются попытки перешагнуть через барьер идеального объекта, созданного автором оригинального высказывания, и пойти по пути вторичного перевыражения реального объекта чужой действительности с помощью иного кода. Эта объективная закономерность переводческого процесса обусловлена тем, что художественный образ является допущением особого рода, внушаемым автором с максимальной убедительностью. Именно эта убедительность и позволяет переводчику ставить знак равенства между культурной реальностью и ее отражением в оригинальном произведении. Но при этом нередко происходят смысловые сдвиги, причем довольно часто там, где заметить их весьма сложно. Суть переводческой ошибки состоит в том, что переводчик, реконструировав на основе словесной формы оригинала денотат, извлекает его из структуры идеального объекта и соотносит с понятием, то есть с логико-семантической сущностью, закрепленной данной культурой, точнее, данной понятийной картиной мира за определенным фрагментом объективной реальности, т.е. авторский индивидуальный концепт заменяется общественно осознанным понятием. При этом тождество устанавливается на основании лишь существенных признаков объектов, второстепенные признаки (оценочные, эмоциональные, этнокультурные и т.п.), составляющие содержание авторского концепта, во внимание не принимаются.

Похожие рефераты:

• Перевод художественной литературы

Художественная литература, о чем говорится в трудах В.В. Налимова, Ж. Дерриды, К.-Г. Юнга, является видом особого проявления знаковой деятельности человека в его фило- и онтогенезе.
...